李可染 1907-1989崇山烟岚图
立轴 水墨纸本1983年作
画：111×67.5 cm. 43 3/4×26 5/8 in. 约6.7平尺
书法：18×67.5cm. 7 1/8×26 5/8 in. 约1.1平尺
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部分展览现场图
“泼墨”作为中国画创作的一种墨法，古已有之。据传唐王洽师事郑虔、项容。虔对水墨向来“用心”，荆浩评论项容“用墨独得玄门”，这对王洽影响很大，所以王洽在绘画上以“泼墨取胜”是有师承的关系。相传王洽疯颠酒狂，醉后，往往“以头髻取墨，抵于绢素”。朱景玄说，王洽“凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼”，“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹。”明代李日华《竹懒画媵》：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礡，皆谓之“泼墨”。
80年代是李可染绘画艺术的一个新的阶段，贵州文玩，这个时候的作品已脱出实景，更重写意，笔墨混成，达到从心所欲不逾矩的境界。此时的李可染突然深刻领悟到水墨难以言说的东方神韵，从用摆笔小心谨慎层层积墨中脱网而出，以汪洋纵肆的泼墨，文玩，画出了一批惊心动魄的水墨杰作。1983年所绘《崇山烟岚》便是李可染进行泼墨山水探索的重要代表画作。
画面为典型的李家山水构图，山峦峻厚，林木蓊郁，云烟环绕。主体山川高大巍峨，顶天立地，山石的外轮廓呈几何状，层层推远；山左侧沐浴于光照中，右侧则处于阴影里，山下的树木以重墨画出，与山峦的阴影处连成一片；侧下角蜿蜒云气，左侧山涧峡谷深处掩映着数座房屋。整幅以泼墨法画出，山的背阴面和山谷是最浓重之处，山受光面、云气是亮处，但并不突兀，水墨泼溅飞动，一片混沌，而树林、山脉走势、远处峰峦通过细致的用笔强化，更显生机。“黑与白”的强烈冲突，至纯天珠，山阳面同阴面的映衬，混沌飞动与凝练苍劲感最终统一在整体的色调中。从此图可见，李可染晚年更加重视形式语言，笔墨的抽象表现力，将其与西画中的明暗处理法相结合，作品具有奇异突兀的美感和鲜明的时代气息。
李可染的山水画，对造型从来要求如雕塑般结实，如素描般准确。正因为如此学院般的苛刻，所以有时不免落入“板刻结”。但这种严格的水墨语言训练，也给他晚年的大泼墨打下了扎实的基础。《崇山烟岚》的用笔用墨很纵肆，但笔笔到位，笔笔精准，笔笔老辣。李成的惜墨是控制，王洽的泼墨是纵肆，二者结合，便是李可染的“信手涂抹，惨淡经营。”这当然是一种更高的境界，以老僧补衲之静，制天马行空之动，在墨海翻腾中贯透着渊深的静穆之气，这就是李可染晚年大泼墨难以企及的美学高度。
《崇山烟岚》诗堂题语，李可染在1982年所绘《茂林清暑图》题跋中也写下过，“昔人论画云：‘李成惜墨如金，王洽泼墨成画，二者结合，便成画诀’。此数语甚为精到，因解事物相反相成之理。吾偶以泼墨法作《茂林清暑图》，虽水墨纵肆，但无狂态，因题此数语。”比较这两幅画作，我们可以看到画家对于传统泼墨画法上个人性理解与实践探索的真实心路轨迹，这样的探索还有1981年绘制《水墨胜处色无功》，1986年绘制《雨后斜阳图》。
李可染《水墨胜处色无功》
68.4×45.9cm 1981年作
李可染《月牙山图》
90.3×59.3cm 1987年作
晚年的李可染，强烈意识到自己在中国画道路上依然是一名“白发学童”。他在1986年在北京中国美术馆举办的个人书画展(李可染中国书画展)图目上写下的两句话：“我不依靠甚么天才，我是困而知之，我是一个苦学派”。此时李可染已是79岁高龄。“苦学派”的概念成为李可染晚年心境的写照，他不止一次对人说“我是时间上的穷人”，有一种紧迫感促使他更加勤奋、超负荷地工作。他感到自己的许多想法来不及完成了，需要靠一种集体的力量接力做下去，将自己开辟的道路拓展下去。《崇山烟岚》的绘制恰恰是李可染晚年依然孜孜不倦进行中国画探索的心态写照。
李可染以自己的绘画艺术成就在当代艺术中国美术史上矗立起一座大山，《崇山烟岚》可谓是李可染晚年于混沌水墨中营新气象的代表性山水画作。