然而张大千的山水画，并不像其双钩线条那样鹤立鸡群，而是有好几家可与之并峙鼎立。即以民国时同学元、宋画格的名家而言，张大千山水画的用笔，在灵动圆厚上有不如陆俨少处，在用墨浑厚上则稍逊吴湖帆；在学宋人造型的优美文秀上，略不逮谢稚柳；而其画山石林木，则不如陈少梅精准沉厚……然而，张大千山水画的特点，仍在于全面、多能，比如在构图气魄宏大、造型简洁概括、笔墨爽劲酣畅、色彩高华绚丽，包括在出入今古、博采众长、面目多样上，上述诸家又逊于他。这并非梁山好汉排座次的无聊比较，而是要说明张大千山水画水平虽高，但并不如其人物、花鸟画的线条那般罕遇其匹，在当时画坛，即使在学元、宋高古传统的高手中，还存在着可与之分庭抗礼的人物。
造型对于近代学过西画的画家而言，不再是难事，但对张大千而言，他虽属传统画家中有很强造型能力者，但比之徐悲鸿等留洋画家，不免气短，更何况讲究线条的人物画与讲究笔墨的山水画，分属于中国画丹青与水墨两大不同的系统，这也促使了他在山水画上，用力极勤。
虽是临摹之本，兼有创造之功，实能在吾民族艺术上，另辟一新境界。
清时由于碑学运动的兴起，书画界一度转尚雄强，从金冬心、阮元、包世臣、邓石如、何绍基、康有为，一直到吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，笔墨风格都以碑学的雄强胜。这种艺术上正常的此消彼长，也曾演变成不易为人察觉的学术攻伐。比如有推崇碑学的论者，不但将二王书风贬作甜俗，而且更欲大破大立，希望打倒二王在书史上的正统地位，起而代之。自清末始，就有人含沙射影地暗示传世王书为伪。此种见解，其实与明末的南北宗论有异曲同工之处，就是借有选择地阐说画史来辅助强化个人的艺术观点(是即“春秋笔法”，这在推动变革上往往有出人意料的功效，但在历史研究里却有很大的误导)。后来在特殊的政治气候里，这一观念也渐转变成1960年代对《兰亭》真伪的大质疑。此事不必展开，借以说明的是，审美上的好恶很正常，但切不可作为画史研究的依据。
至于张大千用笔的秀美爽劲，其间似也存在价值判断的问题，比如认为太过漂亮而少含蓄。但我以为这其实是种苛责，秀美与沉雄是两种不同的风格，喜欢哪一种取决于个人的好恶，但因此指责不同的风格，就像做究竟男人好还是女人好的比较一样，并无意义。
建国后才见到敦煌摹本并发惊叹的傅雷，如何能在1943年判定大千所画“全未梦见精神”？张大千画风源自敦煌，除了同行的张氏门人和谢稚柳外，谁也不曾亲见，傅雷当时又是根据什么来判断其“多以外形为重”？倒是陈寅恪称张大千学敦煌画云：
解放后政府设立敦煌壁画研究所，由常书鸿任主任，手下有一批人作整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会……简直是为我们开了一个新天地……我看了一方面兴奋，一方面感慨：这样重大的再发现，在美术界中竟不曾引起丝毫波动！……而且整部中国美术史需要重新写过，对正统的唐宋元明画来一个重新估价。……我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象，实在只谈了中国绘画的一半，漏掉了另一半。
秀美在中国书画史上一直占有重要地位，比如以王羲之为代表的帖学。而可与之分庭抗礼的颜真卿书，则以沉雄见长。米芾对流美的王书曾有“恶札”的评价，但对书风雄强的颜真卿，同样指责其“笔头如蒸饼，大丑恶可厌”，在米之前，李后主对颜书也有“叉手并脚如田舍郎”的恶评……沉雄与秀美只是两种不同的审美，就像咸与甜一样，无所谓高低。从审美上说，米芾与李后主的批评都未尝不对，也耐人寻味，但他们的评论，是将一种高层次的微妙感觉用惊世骇俗的俚语进行表达，并不真正意味着对王颜之书的否定。如果将此视作不移的教条或真理，也只缘是理解的问题。这正像我们今天抱怨坐了飞得慢的飞机，其实与吕布夸奖坐下赤兔跑得飞快，完全是两码事。
因反对甜俗而将悦目视若仇寇，是傅氏论画的特点，直率易激动，亦其个性。这些话原也是写在想不到后来会被公开的信件中，直抒胸臆亦很正常。我一直疑心的，是傅雷头脑中的唐宋画风与真正传世的作品之间，究竟有没有距离？以傅雷当时的条件，，看到原作的机会极小(对此他也在致友人的信中反复提及)，他是否像当时的一些画家，是从南宗的立场，也即从经元明文人画过滤后的视角，在想像唐宋画风？山水画其实本是张大千平生致力最深的科目，他学自文人画的浅绛山水和源自唐宋人丹青与水墨并重的重彩山水，水平都很高，1940年代是他功力最强、成就也最高的时代。
从此信与次年即1962年2月他致刘抗的另一封信中，可证傅雷此前确实不曾见过敦煌遗风，这全然证实了我的疑心：
陈评看上去虽内行，但他对国画的理解究竟是否有其学术研究的水平那么高，是否含有客气的成分，一时也无法确定。